Marko Ivanović über Leoš Janáček

Warum ist Janáčeks Musik für Sie so außergewöhnlich?

Ivanović: Ich muss zugeben, dass ich mich als Dirigent und auch Komponist immer für die Beziehung zwischen Musik und Schauspiel, die Musik und das Wort interessiert habe, und in dieser Hinsicht ist Janáček für mich einzigartig. Je mehr ich in seine Partituren eintauche, desto mehr realisiere und bestaune ich die originelle Art und Weise, mit der Janáček es schaffte, Musik und gesprochenes Wort in eine überzeugende Form zu bringen und wie er zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Theaterbegriffen dachte. Hier war Janáček seiner Zeit weit voraus.

Das beweist auch die Tatsache, dass diese Partituren oft von seinen Zeitgenossen und sogar von der nächsten Generation verwendet und häufig mit Anmerkungen kommentiert wurden, die auf die eine oder andere Weise versuchten, Janáček zu verbessern. Selbst einige meiner Professoren waren der Meinung, dass Janáček ein ausgezeichneter Musiker und ein großer Expressionist gewesen war, aber Hilfe bei der Phrasierung benötigte. Um zu verhindern, dass sich die Charaktere vermehrt ins Wort fielen, wurde der Handlungsverlauf in der damaligen Aufführungspraxis – sogar schon zu Janáčeks eigenen Lebzeiten – durch die Verwendung von Ritardandi bewusst verzögert. Allerdings vermute ich darin zeitgemäße Belange, die einer bestimmten Interpretationspraxis unterliegen.

Natürlich wird Janáčeks Werk heutzutage so aufgeführt, wie es tatsächlich in der Partitur steht, mit all den plötzlichen Wendungen, den Beziehungen der Tempi, die oft in gewisser Weise asymmetrisch und nicht ganz eindeutig sind, ohne jegliche vorgesehene Ritardandi, die häufig in der Praxis angewandt wurden. Aus diesem Grund ist es für mich ein konstantes Abenteuer Janáček zu entdecken.

Sie haben Jenůfa und Die Sache Makropulos in Ihrem Repertoire. Wie empfinden Sie sie?

Ivanović: Als Oper ist Jenůfa ein eher traditionelles Werk. Es ist ein zusammenhängendes Ganzes. Obwohl die Oper in einem Stück fließt und durchkomponiert ist, können bestimmte eigenständige Teile hier und dort auch für sich alleine stehen.

Im Gegensatz dazu ist die Sache Makropulos ein lebendiges Drama. Meiner Meinung nach hat Janáček in diesem Werk seine Theorie perfektioniert, wie Musiktheater sein soll. Ich glaube, dass er den Stil, dem er sich in Jenůfa näherte, in Der Sache Makropulos zur Vollendung gebracht hat.

Janáček hat das gesprochene Wort auf eine Weise vertont, die es emotional auflädt. Da ist nichts sonst, kein gefälliges Gesangsstück, das die Handlung unterbrechen würde. Die gesamte zeitliche Abfolge und die Melodieführung spiegeln genau jene Emotionen wider, die der Charakter im entsprechenden Moment ausdrücken würde. Darum legte er so viel Mühe in die vielen Details, um nichts dem Zufall zu überlassen, was ich erst zu entdecken begann, als ich mich wirklich in die Partituren vertiefte.

Haben Sie es geschafft, bei der Aufführung Der Sache Makropulos aus der kritischen Ausgabe noch »tiefer unter die Haut« Janáčeks zu gelangen?

Ivanović: Weil ich die Chance hatte, der Erste zu sein, der die Oper aus der kritischen Ausgabe zur Aufführung bringt. Das bedeutete für mich, dass ich darauf zurückgreifen konnte, wie die Oper bei ihrer Premiere aufgeführt wurde, was Janáček korrigiert bzw. eben nicht korrigiert hat. Plötzlich wurden wir mit Dingen konfrontiert, als wir z.B. feststellten, dass Janáček »piano« über einen Satz geschrieben hatte, der gewöhnlich in »forte« gesungen wird.

Hat er also »piano« geschrieben, weil er sich der Sache nicht bewusst oder es ein Fehler war, oder war es wirklich seine Absicht? In den meisten Fällen fanden wir in der Folge heraus, dass es höchstwahrscheinlich absichtlich war. Wenn z. B. Emilia Marty wütend wird und den Anwalt Kolenatý zwingt, in die Wohnung des Jaroslav Prus einzubrechen und er zu ihr sagt, dass er dort auf keine andere Weise eindringen kann, baut sich die Musik auf und ihre Antwort wird üblicherweise in »forte« interpretiert: »Dann müssen Sie das Paket auf eine andere Art und Weise bekommen!« In der Partitur steht aber »piano«, was durchaus Sinn macht, weil sie nach dem großen dramatischen Höhepunkt nur (in »piano«) sagt: »Gut, dann müssen Sie das Paket auf andere Weise bekommen.«

Solche Details kommen in der Oper häufig vor, und sie sind sehr gut durchdacht. Es entzieht sich meiner Kenntnis, ob Janáček sie mit berechnender Absicht gesetzt hat oder sie aus seinem instinktiven Gefühl für das Drama, das Theater entsprungen sind. Meiner Meinung enthalt die Oper tatsächlich keine Fehler, was bemerkenswert ist.

Im Ausland ist Janáček einer der am meisten gespielten und respektierten Opernkomponisten. Doch tschechische Häuser zu füllen fällt ihm schwer...

Ivanović: Aus diesem Grund ist das Janáček-Festival eine wunderbare Idee, und es ist großartig, dass es regelmäßig stattfindet. Es wird wohl noch einige Jahre dauern, aber es wird bestimmt Einfluss auf die gesamte Sichtweise von Janáčeks Werk nehmen. Die Mehrheit der Menschen in Brno und in der Tschechischen Republik respektiert Janáček, gleichzeitig haben sie aber ein wenig Angst vor ihm. Das Publikum, das zum Janáček-Festival kommt, ist sehr spezifisch. Das sind Kenner, Menschen, die nach Janáček suchen, ihn schätzen und den Großteil seiner Werke kennen.

Aber jetzt müssen wir noch jene Menschen für Janáček gewinnen, die bereits regelmäßig in die Oper gehen bzw. auch das Theaterpublikum. Jemand, der Jenůfa erlebt hat, kann später nicht sagen, er habe etwas Fremdes, Unangenehmes gesehen, egal, ob musikalisch oder theatralisch, davon bin ich überzeugt. Da besteht wohl ein Vorurteil, das durch eine Revolution beseitigt, aber durch die Evolution wieder gestärkt werden muss. Seien wir uns ehrlich, Janáček ist doch für ein ungebildetes Publikum viel zugänglicher als beispielsweise eine Mozartoper. Janáček ist frontal und packt uns mit seiner Ausdruckskraft und seiner Leidenschaft einfach am Kragen und schüttelt uns durch. Ich weiß, dass das bei einem Publikum aus Teenagern wahre Wunder bewirkt. Sie finden Janáček wirklich gut.

Das Gleiche wie im Nationaltheater in Prag, wo Smetanas Die verkaufte Braut nie aus dem Repertoire genommen wird, müsste auch für das Janáček-Theater in Brno gelten, wo Janáček immer am Spielplan sein sollte. Es geht ja nicht immer darum, die Theater zu füllen, eben aus den Gründen, die ich bereits erwähnt habe.

Haben Sie jemals darüber nachgedacht, wie die Zeitgenossen und das damalige Publikum Janáček wahrgenommen haben?

Ivanović: Ich gebe zu, das ist mehr als nur eine Frage für mich. Ich bin sehr daran interessiert, wie er selbst die Reaktionen des Publikums reflektiert hat. Nach der Aufführung von Jenůfa in Prag wurde er in hohem Maße respektiert. Danach war er tatsächlich ein First-Class-Star in der Szene und seine Opern waren überall von großem Erfolg gekrönt. Wohl deshalb hatte er diesbezüglich mit keiner Krise mehr zu kämpfen. Tatsache ist auch, dass sich das damalige zeitgenössische Publikum neuen Sachen gegenüber viel offener gezeigt hat als es beim heutigen Zuschauer der Fall ist – ich spreche hier von tschechischen Opernbesuchern, die eine sehr konservative Einstellung haben. Janáček war ein Einzelgänger. Brno hat viele solche Einzelgänger.

Was spüren Sie, wenn Sie Leoš Janáčeks Musik hören?

Ivanović: Er war ein genialer Komponist, ein Genie, nicht nur in seiner musikalischen Sprache, sondern auch in seinem Gespür für das Theater. Es gibt nicht viele Komponisten in der Musikgeschichte mit einem solchen Theatergespür. Eine Reihe von Komponisten, die heute zu den weltbekannten Opernkomponisten zählen, haben nicht Janáčeks grandiosen musikalischen Einfallsreichtum.